Edoardo Albinati

Forte del limite

Pochi giorni fa, girellando per i musei di Berlino, mi chiedevo perchè molta produzione contemporanea di arte visiva mi lasci indifferente, o meglio, maliziosamente distaccato. E mi chiedevo perchè, al contrario, l’unica cosa che ancora risvegli in me curiosità e un brivido di piacere non intaccato dal demone ironico, sia la fotografia. Dico il piacere intellettuale e fisico dell’assistere a un evento sconosciuto.
Un tentativo di risposta alla prima domanda può servire forse a introdurre il tema di quanto oggi il comune spettatore di oggetti d’arte sia, diciamo così, in debito di riconoscenza nei confronti della fotografia.
La sensazione di vanità delle arti visive si deve probabilmente al loro essersi in buona misura e forse irreversibilmente consegnate al mondo della comunicazione. A forza di mutuarne i linguaggi e di cancellare barriere, hanno finito per assumerne anche la finalità. Oggi il catalogo è questo, e questa è anche la carriera effettiva che si prospetta agli artisti che vogliono aderire al mainstream, navigando tra gli innumerevoli formati visivi disponibili. Gente più o meno talentuosa si dedica alla costruzione di opere che per stile, contenuti, supporti, tecniche e intenzioni non si distinguono praticamente in nulla da una qualsiasi campagna pubblicitaria o da un medio prodotto televisivo. Le cose che fanno, potrebbero farle uguali per vendere un prodotto, far eleggere un candidato, motivare una campagna di abbonamenti, stimolare una donazione, animare un parco tematico, far pagare un canone. Oscillando, cioè, tra pedagogia e spettacolo, tra pratica commerciale e didascalismo. Siccome abbiamo imparato fin dai banchi di scuola la lezione sulla rottura dei codici, la cosa non dà affatto scandalo, intendiamoci, semmai genera un po’ di noia, di saturazione comunicativa, il desiderio di cambiare subito canale, sempre più svelti, sino a trovare una battuta un po’ più divertente delle altre, un’immagine appena meno logora, qualche pensiero capace di stimolare dieci secondi di riflessione. Tutto qui, quello che ci si può mediamente attendere da una Biennale numero x. Filmati, spot, murales, oggettistica, boutades di grande e medio formato, pupazzetti fallici e non, ironici o truci, parate di merci di vario tipo, messaggi politici (in inglese), un po’ di quarti di bue o blocchi di telegiornale, bandierine, cruciverba, attrezzi sado-maso, prediche ecologiche, home-video scioccanti come quelli delle vacanze. Il tutto ammantanto da un’aria di “attualità”...
Ma allora è meglio, molto meglio andare ad attingere direttamente alle fonti della comunicazione, e dunque alla Dreamworks, alla CNN, al movimentismo no-global, alla propaganda islamista e BR, alle love-parades, ai format televisivi, alla pubblicità sulle occasioni FIAT, ai bollettini di guerra, allo sconfinato e demente circuito della pornografia via Internet... Quella sì roba interessante!
Voglio dire che la complessità di un’installazione da Arsenale impallidisce davanti a Shreck o al sito di Brianna Banks o Jenna Jameson, le dive porno perennemente accucciate.
Quelle sì che sarebbero le opere sintomatiche del nostro tempo! Con investimenti massicci di talento.
La sfida coi grandi mostri della comunicazione, insomma, era rischiosa e all’arte non so quanto sia convenuto mettersi nel calderone legata mani e piedi dall’accettazione delle medesime regole. Regole del mercato, cioè. All’interno del quale l’arte rappresenta comunque un lusso sovvenzionato, un padiglione climatizzato dove si sopravvive grazie a leggi protezionistiche, basate su una supposta alterità di fini e scopi, dunque su una premessa comunque e sempre spiritualistica: ma è una differenza che si giustifica sempre meno visto che i prodotti che vende sono analoghi ma di qualità spesso inferiore a quelli dichiaratamente commerciali. Nella più vasta economia del pianeta, cioè l’industria del tempo libero, l’arte tende a andare a occupare in modo permanente una nicchia dove sono messe in mostra Trabant vendute al prezzo di Rolls-Royce.
Ora, la fotografia era nata proprio come la più compromessa con la comunicazione. Tanto da confondersi con i propri contenuti (i “soggetti”) e dover nascondere un proprio statuto autonomo sotto il modesto velo dell’utilità, dell’intenzione documentaria. Una tecnica che duplicava meccanicamente la realtà sembrava cancellare tempi e confini di elaborazione formale dell’opera, e consegnarsi dunque al mondo degli scambi senza riparo, senza residui spirituali. Agli occhi dei suoi critici, la fotografia era solo un ritaglio meccanicamente separato dello spazio naturale.
Ed è dunque straordinario come sia diventata in un secolo e mezzo il dominio della più rigorosa ricerca formale.
Abbandonato l’equivoco di dover duplicare la realtà, non c’è forse nulla come la fotografia che oggi sia capace di creare la realtà: creando cioè uno sguardo non omologato, autenticamente primitivo e primitivamente filosofico, come di chi spalanca gli occhi per la prima volta sul mondo. Un occhio di scopritore. Mentre le altre arti visive, appunto per cancellare l’odiosa separatezza dal mondo e il relativo senso di colpa, inseguivano col fiato corto tutte le pratiche spurie e popolari come cinema, fumetti, tv ecc., per ibridarsi e scontare così il peccato della propria origine colta, la fotografia andava orgogliosamente formando e consolidando un suo sguardo proprio, autonomo, partito dal basso, come accade a chiunque debba costruirsi un patrimonio e non solo limitarsi a rifiutare quello ricevuto. Un “romanzo del giovane povero”, insomma, invece che la ribellione dei figli di buona famiglia. Qualcosa di rudemente pionieristico e di epico ancora echeggia nella fotografia di oggi, che è invece malinconicamente assente, evaporato dalle altri arti. E ciò non si deve solo al coinvolgimento fisico del fotografo, alla sua ineludibile presenza nell’opera o per così dire alle spalle dell’immagine, il che senz’altro rappresenta un valore aggiunto esistenziale ed emotivo, la sensazione, cioè, che l’immagine sia stata catturata al culmine di una ricerca e di una lotta personale, insomma, di una effettiva azione (il fotografo era lì, con il suo corpo messo in gioco), ma anche alla salutare brutalità con cui essa tratta i suoi materiali, segno che non è più succube di nessun principio illustrativo, ma può limitarsi a mostrare ciò che è, senza bisogno che questo sia curioso o drammatico a priori.
La drammaticità della fotografia è proporzionale al nudo mostrarsi delle cose.
Nata come replica del già evidente, della realtà che si suppone “data”, la fotografia oggi presenta nelle sue opere la più marcata cornice di consapevolezza estetica -- cioè quello scarto, quel dislivello percettivo che isola uno spazio indicandolo come luogo della raffigurazione -- senza avere per questo dismesso il compito testimoniale. Non esiste un campo della ricerca visiva dove il dispendio di bravura artigianale (un bagaglio di tecniche, scuola, manualità, intuizione, verifica dei propri esperimenti) sia ancora indiscutibile e prezioso e sopratutto clamorosamente evidente nella tessitura dell’opera, quando si ha la possibilità di ammirarla dal vero. La differenza di qualità salta agli occhi. Mentre diversi pittori anche di primo piano nell’arte novecentesca, entusiasmanti se riprodotti sulla pagina, letteralmente crollano alla visione diretta e fisica delle loro opere, che si rivelano materialmente povere e rozze, raramente questo accade nella fotografia, che anzi dà il meglio di sè proprio quando può rivelare per intero la grana di cui è composta.
La possibilità di distinguere un buon fotografo da uno mediocre restituisce allo spettatore non tanto il privilegio filisteo del poter emettere un giudizio personale, cioè di controllare l’opera dall’alto di un sistema valutativo (che sotto sotto ha il compito di verificare se il proprio denaro sia investito o investibile bene...) ma al contrario lo pone nelle condizioni rischiose di essere posseduto da essa, giudicato da essa, messo davvero in gioco dalla presenza fisica dell’opera -- che è poi la condizione per poter effettivamente goderne.
Ma è sopratutto la capacità di isolamento e concentrazione che la fotografia esprime oggi al massimo grado tra le arti visive. Intendo dire di quel “mettere in cornice” che è un prerequisito di ogni visione, e che solamente può garantirci di compiere una effettiva esperienza, un’esperienza di qualcosa. In mezzo alla miriade innumerevole delle percezioni, che costituiscono l’universo comunicativo nella cui nube siamo avvolti e che finisce per nasconderci non meno di quanto ci nasconda le cose, la fotografia isola e magnifica il suo dato come mettendolo in cornice, creando, cioè, quello scalino, quella differenza per cui il dato si rivela per noi, nel suo fulgore, e noi veniamo rivelati, cioè liberati da quella nube di interferenze comunicative che a sua volta ci rendeva indistinti, confusi, non reali.
Eppure, attenzione, questa cornice in verità non ha alcuna sostanza, non ha spessore, è un purissimo filo mentale disegnato nella precarietà assoluta del pensiero. Questa cornice capace di far compiere il travaso della visione, affinchè nemmeno una goccia vada sprecata o debba essere surrogata da concetti verbali, è soltanto un effetto della forma.
Dunque, una fotografia è una fotografia, nient’altro che una fotografia. Non è un testo ma nemmeno un commento, non è un oggetto nè un concetto, non ha valore intrinseco, non parla, non suona, non cola o si svuota o sporge o evapora o viene mangiato, non fuoriesce da se stessa, non ha dimensioni date nè temporalità, non si può manipolare, non fa parte del corpo di qualcuno anche quando riproduce il corpo di qualcuno. E sopratutto non sostituisce la mente di chi la guarda.
Le cose che appaiono nella sua immaginaria cornice, anche se si riferiscono a ciò che è stato e non sarà più, appaiono per la prima volta nella storia del mondo.